L'inconsistenza della cultura musicale in Italia è talmente profonda da coinvolgere gli stessi addetti ai lavori, i musicisti: musica ancella della poesia, della danza, del teatro, del cinema, della televisione; musica terapeutica, di contorno, di sottofondo, di consenso... Come e quanto si abusi del termine è ai più sconosciuto, e mai come oggi si è perso il senso reale dell'evento sonoro... I suoni, e le loro combinazioni, vengono utilizzati ai fini più disparati, continuando a perpretare le fantasiose suggestioni dello Zarlino... Certo, i nostri riflessi sono ormai assuefatti a reazioni "psico-fisiche" cui Pavlov ha dato ampie giustificazioni e prove scientifiche: un Dom conferisce mestizia ad un precedente DoM... e di ciò si è usato ed abusato tentando di produrre quasi una modificazione genetica dell'ascolto, una sorta di "riflesso condizionato armonico"... ma, siamo veramente sicuri di questo? Una tonalità minore ci spinge nel baratro della malinconia e del tormento interiore o non piuttosto ad un accostamento più severo ed attento, maggiormente riflessivo, al discorso musicale? I confini del sentimento e dell'acuta percezione sono talmente vicini nella psiche che si fa fatica a distinguerne i contorni.

Proviamo, per una volta, ad ascoltare seguendo l'architettura della triade altezza-timbro-ritmo, lasciandoci coinvolgere dai misteriosi rapporti che nascono dalla stratificazione degli eventi sonori... Per una volta, proviamo ad ascoltare Bach o Beethoven liberandoci dagli orpelli della consuetudine, cercando nel flusso melodico-armonico ciò che viene definita, con termine anglosassone intraducibile, la "texture", scevra di connotati derivati da altre forme d'arte.Le modulazioni, le risoluzioni, le scale, gli arpeggi, gli ostinati come forme di linguaggio, come grammatica del suono... in quell'istante ascolteremo sonemi... nient'altro che suoni e combinazione di suoni che rispondono ad una sola logica e ad una sola estetica: l'arte musicale. E a chi obietta che ciò produca musica inascoltabile diciamo: l'ascolto presuppone non solo il buon uso dei sensi e di un cuore, ma anche che, a valle, vi sia qualcuno in grado di raccoglierne il messaggio. Razionale? Troppo razionale? Certo, se non crediamo alle favole sappiamo benissimo che un tormento interiore e una gioia infinita non sono altro che la razionalizzazione, a volte somatizzata, di un disagio e di un piacere... la conoscenza è il nostro fine ultimo, lo è per le religioni, per la filosofia, per la scienza e per le arti... conoscenza senza alcun altro scopo oltre la comprensione del reale...

La risposta alla domanda "ma, allora, a cosa serve la musica?" non può essere che "se è arte, assolutamente a nulla"...

In questa sezione verranno esposti i principi teorici alla base della Teoria dei Sonemi condensati in un breve estratto. La lettura richiede una discreta conoscenza della storia e dei fondamentali criteri estetico-compositivi alla base della letteratura musicale occidentale. Il testo completo è disponibile nella sezione QIM (n. 16). Ricordo che lo studio ha origini lontane nel tempo e che i primi concetti vennero enucleati già nel 1980 in occasione della scrittura iniziale del codice Midigraph. La teoria concerne sia la composizione che l'analisi: le applicazioni verranno, nel tempo, esposte nella sezione "Opere" del sito.

Oggetto di studio della dissertazione è l'analisi e la definizione di una originale metodologia compositiva, denominata teoria dei Sonemi, nella quale vengono introdotti concetti e tecniche mutuati dall'integralismo di Hanslick nell'ottica dell'ermeneutica di Pareyson e della scuola fenomenologica di Husserl, in generale, e di Alfred Schütz in particolare. L'evoluzione del linguaggio musicale, nell'indipendenza dal sistema tonale, pur nella conformità e coerenza storica, porta alla definizione di nuovi linguaggi espressivi fortemente correlati al background culturale soggettivo, sulla base di un comune codice semantico, solidamente strutturato, introducendo il concetto di originale musicale (opera unica) da sequenze generative primarie (sonemi).

Vengono quindi esaminati il rapporto tra arti e arte musicale nella sua valenza simbolica, le origini storiche, il processo evolutivo, le correlazioni contestuali, le tecniche paradigmatiche di base e i criteri di generazione strutturale con alcuni esempi operativi e la descrizione dello strumento informatico, in logica open-source con funzioni CMAC (Composizione Musicale Assistita dal Computer), ad essa finalizzato.

Sappiamo bene, pur non essendo, con molta probabilità, architetti, che sarebbe perfettamente inutile iniziare la progettazione di una qualsiasi costruzione senza conoscerne il luogo di edificazione e la geologia, la destinazione, le finalità, l'uso, l'evoluzione. Tutte le parti di un edificio sono ideate e realizzate con la massima attenzione verso le persone che andranno ad abitarlo e l'uso che esse dovranno farne. Così, anche in questa sede, non è possibile procedere nella lettura del testo se non conoscendo i presupposti teorici che ne sono alla base e dai quali derivano tutti gli strumenti necessari ad un corretto e scientifico approccio analitico.

Ed è proprio questo lo spirito che anima la scrittura della dissertazione: conferire dignità scientifica, metodologia e tecnica ad una nuova forma di composizione musicale che utilizza, come materiale originario, strutture analitico-generative definite sonemi. Il Sonema è non solo elemento portante, espressione di nuovi linguaggi, ed esso stesso linguaggio, ma anche, e soprattutto, metodo, forma di pensiero, elaborato razionale, strumento semantico e relazionale di analisi e generazione strutturale. Nella definizione che tenteremo di dare verrà fornita una chiave di lettura, certamente non esaustiva, ma necessaria ad un corretto approccio al termine.

In particolare, analizzeremo preliminarmente le funzioni semantiche del nuovo linguaggio per passare, in seguito, alle funzioni legate alla composizione. Nel primo capitolo esamineremo la natura del contesto nel quale si svolge il processo di comunicazione: alla base della comunicazione musicale, e delle varianti connotative ermeneutiche che da essa scaturiscono, esiste la "musica" come "forma simbolica", nella certezza che non esiste "simbolo" che non debba essere, in qualche modo, "interpretato" per giungere alla soglia della comprensione. Il materiale originario è costituito da un elemento neutro integrato da elementi poietici, estesici e soggettivi.

Nel secondo capitolo, vediamo come il materiale di base costituisca il nucleo originario integrale in grado di generare processi significativi auto-referenziali: non occorre utilizzare strumenti linguistici esterni per cogliere il senso e i contenuti di un messaggio di tipo musicale poiché esso contiene già, nella sua struttura interna, un proprio lessico e una specifica grammatica dotati di significato autonomo. Qualsiasi riferimento semantico è indirizzato unicamente ed esclusivamente a processi integrali di tipo musicale. La musica "è", non deve diventare alcunché d'altro da essa.

I concetti di natura fenomenologica esposti nel terzo capitolo ci introducono a tre concetti primari relativi all'esperienza acustica: l'oggetto culturale, il contesto significativo e la stratificazione politetica degli eventi.

L'evento sonoro si compenetra nella sfera culturale di qualsiasi individuo solo in presenza degli appositi recettori: ascoltare musica non può ridursi a semplice passivo ascolto fisico ma determina un intervento attivo, di tipo culturale, sul flusso sonoro. È evidente che tanto più semplici sono i comuni ambienti culturali (compositore/ascoltatore) tanto più semplice e lineare sarà la tipologia di ascolto effettuata.

Nel quarto capitolo si esaminano i processi ermeneutici correlati sia alla composizione che all'ascolto: ciò che determina il carattere di una composizione è soprattutto lo stile che coincide con la spiritualità dell'artista e con il senso reale dell'opera. Esistono dunque molteplici parallele interpretazioni, incluso l'atto formativo originario, attraverso il quale l'idea musicale si esplica e si realizza compiutamente.

Nel quinto capitolo viene esposta una sintesi dei concetti presentati nei capitoli precedenti, utile quale introduzione alle sezioni successive (vedi Sinossi Concettuale).

Dal sesto al tredicesimo capitolo viene analizzato il percorso storico-linguistico dei sonemi mediante riferimenti musicali, artistici e letterari. La musica come linguaggio ha prodotto numerosi stili e modalità di "formatività" (vedi Pareyson, IV cap.) esaminati come "generi" con specifiche caratteristiche tecniche ed estetiche. Il sonema intende essere anello della catena evolutiva, non elemento di rottura: conformità, coerenza e congruità strutturale sono parametri costanti nel processo compositivo che dal passato genera la propria continuità ed identità storico-artistica.

Nel capitolo XIV, forse il più importante sia per il carattere conclusivo che per i concetti espressi, vengono definite le modalità di produzione, esecuzione, esposizione e fruizione delle opere basate sulla Teoria, introducendo i concetti di flusso o "raw", "generazione da raw primario", di "originale musicale", "derivato" e "opera unica".

Esaminato il processo storico - estesico, vengono illustrati due dei possibili procedimenti tecnici (cap. XV) mediante l'esame essenziale dei linguaggi OpenMusic (IRCAM) e MusicXII (EVS), due CMAC (Composizione Musicale Assistita dal Computer) in OpenSource che permettono di produrre basi strutturalmente complesse mediante script di controllo di tipo sequenziale su piattaforme informatiche.

Al termine della prima parte si rende utile, e necessario, un breve riepilogo degli assunti generali che ne hanno contraddistinto le argomentazioni quale ponte di collegamento verso la sezione più strettamente inerente la teoria dei Sonemi.

Abbiamo visto, nel primo capitolo, come sia di primaria importanza la forte valenza simbolica che assume l'oggetto musicale nel momento dell'interazione tra compositore <> esecutore <> ascoltatore, atto che conduce alla generazione di infiniti e mutevoli contesti sonori: da qui la necessità di avvicinarsi, nel processo semantico, quanto più possibile all'individuazione, nel contesto, del relativo elemento neutro. Ciò è possibile esclusivamente "neutralizzando" sia gli elementi poietici che, in parte, gli stessi elementi estesici, in un processo di astrazione che porta alla naturale emersione del simbolo.

I processi che verranno esaminati nel corso della trattazione teorica vertono esclusivamente sull'elemento neutro: musica come "forma simbolica" che, nell'atto della comunicazione, necessita di essere "interpretata": ciò può avvenire se, e solo se, alla base esiste una "condivisione" dei codici comunicativi.

Sempre nel primo capitolo, evidenziamo come U. Eco prospetti la possibilità (negativa) di generare un loop semantico (interpretazione degli interpretanti, vedi > interpretanti di Pierce, ibid.) se non si fa un uso corretto dei concetti di "denotazione" e "connotazione". L'interpretante non può essere sempre correlato a criteri di connotazione. In presenza di nuovi significati esisterà, quale elemento "primo", una "particella" semantica originaria con caratteri denotativi: la sua individuazione passa dal simbolo ricavato dai processi estesici (in condivisione di codici) nell'analisi dell'elemento neutro. "Particella" alla quale, tuttavia, verranno applicati forti elementi connotativi nel momento del passaggio dal simbolo al segno, da astrazione a concreto messaggio sonoro. "Conoscere il significato connotato dal significante in un contesto dato equivale a conoscere la scelta operata dall'emittente o dal destinatario, cioè ad aver identificato posizioni differenti ma complementari all'interno dei diversi campi semantici" (U. Eco, ibidem)

Il sonema genera nuove grammatiche e nuove sintassi che richiedono di essere comunicate e comprese mediante interpretazione soggettiva.

Un sonema è, al tempo stesso, senso ed interpretazione del senso proprio perchè, dotato di significato primario, è forma simbolica, quindi astrazione concettuale denotativa dell'opera. Le connotazioni ad esso applicate sono tipiche dell'assegnazione referenziale prodotta dall'esame analitico dell'elemento neutro e poggiano su basi estesico-poietiche analiticamente ben individuabili e definibili.

Le relazioni e le commistioni tra metodologie linguistiche diverse, pur appartenenti alla logica compilativa del sonema, non sottintendono uno scambio o una mutualità per dipendenza sub-culturale: diversi ed equivalenti elementi neutri, se presenti, si affiancano conservando l'identica valenza e generando, in interazione con le forme simboliche, nuove grammatiche.

Principio fondamentale, nella teoria dei Sonemi, è il carattere "integrale" dell'oggetto sonoro: esaminando le teorie di Hanslick (II cap.) deduciamo che il valore estetico della musica risiede nella propria tecnica formale e che nulla esprime, o può esprimere, se non contenuti di tipo musicale. La musica quale pura forma ed espressione di sé. L'imitazione del processo emotivo ha generato per secoli la convinzione che le dinamiche tecniche all'interno delle strutture musicali potessero corrispondere a dinamiche di tipo psichico. Il materiale di base costituisce il nucleo originario integrale in grado di generare processi significativi auto-referenziali: non occorre utilizzare strumenti linguistici esterni per cogliere il senso e i contenuti di un messaggio di tipo musicale poiché esso contiene già, nella sua struttura interna, un proprio lessico e una specifica grammatica dotati di significato autonomo. Qualsiasi riferimento semantico è indirizzato unicamente ed esclusivamente a processi integrali di tipo musicale.

Essenziale la "purezza" del linguaggio: da evitare pertanto qualsiasi commistione semantica, quale si ha, ad es., nella lirica. L'uso della voce ha senso solo se essa viene utilizzata come elemento timbrico-formale: il testo letterario genera l'impropria mescolanza di due linguaggi che richiedono codici d'interpretazione diversi non applicabili in un contesto unico (o applicabili in contraddizione di termini).

Il piacere di un ascolto musicale integrale è puramente estetico e non riferibile all'acustica o alla simmetria proporzionale: "nella musica c'è senso e logica, ma "musicali"" (Hanslick, Del Bello Musicale). L'estetica musicale, contemporanea e del recente Novecento, ha costruito un proprio "sistema" di segni e simboli basato su tecniche e metodologie fortemente "atonali" (termine usato semplicemente in contrapposizione con "tonale") in grado di generare sintassi auto-referenziali. La teoria dei Sonemi è logica evoluzione del processo e la costruzione del concetto di musica "assoluta" passa necessariamente attraverso un processo storico-estetico ineludibile.

I concetti di natura fenomenologica esposti nel terzo capitolo ci introducono a tre concetti primari relativi all'esperienza acustica: l'oggetto culturale, il contesto significativo e la stratificazione politetica degli eventi.

Un brano musicale è un contesto dotato di significato. La musica, in particolare, non forma affatto un sistema semantico, poiché non fa riferimento ad alcuno schema di ordine concettuale. L'opera musicale si caratterizza per essere un oggetto ideale, esistendo in quanto puro pensiero musicale.

L'evento sonoro si compenetra nella sfera culturale di qualsiasi individuo solo in presenza degli appositi recettori che trasformano l'oggetto ideale in oggetto culturale: ascoltare musica non può ridursi a semplice passivo ascolto fisico ma determina un intervento attivo, di tipo culturale, sul flusso sonoro. È evidente che tanto più semplici sono i comuni ambienti culturali (compositore/ascoltatore) tanto più semplice e lineare sarà la tipologia di ascolto effettuata. Ascolto che muterà in base al contesto, al luogo, al momento storico, alla contingenza esperenziale, producendo sovrapposizioni interrelazionali dei singoli eventi nel particolare contesto. La stratificazione politetica degli eventi rende impossibile cogliere in un unico atto di coscienza il senso complessivo dell'opera che, per tale motivo, pur avendo una singola radice generativa, si svolgerà sempre nel tempo e nello spazio diversificando l'esperienza uditivo-semantica (la coscienza del tempo interno si identifica nel tempo dell'opera...)

Ed ogni singolo evento sonoro interagisce con ciò che lo precede e ciò che lo segue, instaurando relazioni anche con i toni lontani, e le singole/multiple sovrapposizioni, generando eventi virtuali. Ed è proprio nell'attività di ascolto, e riascolto di quanto esperito, che si genera conoscenza e significato, sempre nuovi e diversi, in un processo estetico affatto nuovo e inedito.

Il gran numero di interpretanti rende, infine, indispensabile la necessità di ricorrere sempre al processo di interpretazione in presenza di un'opera d'arte. Ovvero, non può essere definita la valenza strutturale di un'opera se non ricorrendo alla connotazione ermeneutica: non esiste una verità statica e immutabile, scientificamente analizzabile. Ogni referente, ogni lettore, ogni ascoltatore ha la "sua" opera particolare e mutevole, nel flusso del tempo e nello spazio. Il processo ermeneutico non richiede l'uso di sintassi e/o grammatiche esterne, non proprie della comunicazione musicale. Nel quarto capitolo sono stati esaminati i processi ermeneutici correlati sia alla composizione che all'ascolto: il carattere di una composizione è dato soprattutto dallo stile che coincide con la spiritualità dell'artista e con il senso reale dell'opera. Esistono dunque molteplici, parallele interpretazioni, incluso l'atto formativo originario, attraverso il quale l'idea musicale si esplica e si realizza compiutamente.

È importante, in questo senso, l'apporto del compositore, ad es., nella scelta dei timbri adeguati ai relativi eventi sonori, del numero e del tipo degli strumenti, della presenza, collocazione e durata dei silenzi, che consentono la "sedimentazione" e l'"analisi" di ciò che si è già ascoltato, della densità (texture) materica, delle agogiche, delle ripetizioni formali, dell'equilibrio tra le parti, dell'impianto architettonico complessivo.

Ed ogni esecuzione/ascolto costituisce un evento nuovo ed irripetibile che nulla toglie e nulla aggiunge all'essenza dell'opera: ciò che nella teoria dei Sonemi viene individuato come "derivato" dalla radice generativa primaria costituisce, a sua volta, una nuova radice potenzialmente capace di generare nuovi derivati, all'infinito, interagendo con il compositore, interprete creativo, l'interprete esecutivo, se presente, e l'ascoltatore, interprete semantico.

Ritorna così, prepotente, la tripartizione originaria di Jean Molino in poietica, estesica ed elemento neutro in forte interazione con i principi ermeneutici di Pareyson e i caratteri fenomenologici di Schütz, nella sintesi estetico-formale di Hanslick, per la costruzione del concetto di musica assoluta e opera unica che andremo ad esaminare nei prossimi capitoli. (...)

Oggetto di studio della dissertazione è l'analisi e la definizione di una originale metodologia compositiva, denominata teoria dei Sonemi, nella quale vengono introdotti concetti e tecniche mutuati dall'integralismo di Hanslick nell'ottica dell'ermeneutica di Pareyson e della scuola fenomenologica di Husserl, in generale, e di Alfred Schütz in particolare. L'evoluzione del linguaggio musicale, nell'indipendenza dal sistema tonale, pur nella conformità e coerenza storica, porta alla definizione di nuovi linguaggi espressivi fortemente correlati al background culturale soggettivo, sulla base di un comune codice semantico, solidamente strutturato, introducendo il concetto di originale musicale (opera unica) da sequenze generative primarie (sonemi).

Vengono quindi esaminati il rapporto tra arti e arte musicale nella sua valenza simbolica, le origini storiche, il processo evolutivo, le correlazioni contestuali, le tecniche paradigmatiche di base e i criteri di generazione strutturale con alcuni esempi operativi e la descrizione dello strumento informatico, in logica open-source con funzioni CMAC (Composizione Musicale Assistita dal Computer), ad essa finalizzato.


INTRODUZIONE
Sappiamo bene, pur non essendo, con molta probabilità, architetti, che sarebbe perfettamente inutile iniziare la progettazione di una qualsiasi costruzione senza conoscerne il luogo di edificazione e la geologia, la destinazione, le finalità, l'uso, l'evoluzione. Tutte le parti di un edificio sono ideate e realizzate con la massima attenzione verso le persone che andranno ad abitarlo e l'uso che esse dovranno farne. Così, anche in questa sede, non è possibile procedere nella lettura del testo se non conoscendo i presupposti teorici che ne sono alla base e dai quali derivano tutti gli strumenti necessari ad un corretto e scientifico approccio analitico.

Ed è proprio questo lo spirito che anima la scrittura della dissertazione: conferire dignità scientifica, metodologia e tecnica ad una nuova forma di composizione musicale che utilizza, come materiale originario, strutture analitico-generative definite sonemi. Il Sonema è non solo elemento portante, espressione di nuovi linguaggi, ed esso stesso linguaggio, ma anche, e soprattutto, metodo, forma di pensiero, elaborato razionale, strumento semantico e relazionale di analisi e generazione strutturale. Nella definizione che tenteremo di dare verrà fornita una chiave di lettura, certamente non esaustiva, ma necessaria ad un corretto approccio al termine.

In particolare, analizzeremo preliminarmente le funzioni semantiche del nuovo linguaggio per passare, in seguito, alle funzioni legate alla composizione. Nel primo capitolo esamineremo la natura del contesto nel quale si svolge il processo di comunicazione: alla base della comunicazione musicale, e delle varianti connotative ermeneutiche che da essa scaturiscono, esiste la "musica" come "forma simbolica", nella certezza che non esiste "simbolo" che non debba essere, in qualche modo, "interpretato" per giungere alla soglia della comprensione. Il materiale originario è costituito da un elemento neutro integrato da elementi poietici, estesici e soggettivi.

Nel secondo capitolo, vediamo come il materiale di base costituisca il nucleo originario integrale in grado di generare processi significativi auto-referenziali: non occorre utilizzare strumenti linguistici esterni per cogliere il senso e i contenuti di un messaggio di tipo musicale poiché esso contiene già, nella sua struttura interna, un proprio lessico e una specifica grammatica dotati di significato autonomo. Qualsiasi riferimento semantico è indirizzato unicamente ed esclusivamente a processi integrali di tipo musicale. La musica "è", non deve diventare alcunché d'altro da essa.

I concetti di natura fenomenologica esposti nel terzo capitolo ci introducono a tre concetti primari relativi all'esperienza acustica: l'oggetto culturale, il contesto significativo e la stratificazione politetica degli eventi.

L'evento sonoro si compenetra nella sfera culturale di qualsiasi individuo solo in presenza degli appositi recettori: ascoltare musica non può ridursi a semplice passivo ascolto fisico ma determina un intervento attivo, di tipo culturale, sul flusso sonoro. È evidente che tanto più semplici sono i comuni ambienti culturali (compositore/ascoltatore) tanto più semplice e lineare sarà la tipologia di ascolto effettuata.

Nel quarto capitolo si esaminano i processi ermeneutici correlati sia alla composizione che all'ascolto: ciò che determina il carattere di una composizione è soprattutto lo stile che coincide con la spiritualità dell'artista e con il senso reale dell'opera. Esistono dunque molteplici parallele interpretazioni, incluso l'atto formativo originario, attraverso il quale l'idea musicale si esplica e si realizza compiutamente.

Nel quinto capitolo viene esposta una sintesi dei concetti presentati nei capitoli precedenti, utile quale introduzione alle sezioni successive (vedi Sinossi Concettuale).

Dal sesto al tredicesimo capitolo viene analizzato il percorso storico-linguistico dei sonemi mediante riferimenti musicali, artistici e letterari. La musica come linguaggio ha prodotto numerosi stili e modalità di "formatività" (vedi Pareyson, IV cap.) esaminati come "generi" con specifiche caratteristiche tecniche ed estetiche. Il sonema intende essere anello della catena evolutiva, non elemento di rottura: conformità, coerenza e congruità strutturale sono parametri costanti nel processo compositivo che dal passato genera la propria continuità ed identità storico-artistica.

Nel capitolo XIV, forse il più importante sia per il carattere conclusivo che per i concetti espressi, vengono definite le modalità di produzione, esecuzione, esposizione e fruizione delle opere basate sulla Teoria, introducendo i concetti di flusso o "raw", "generazione da raw primario", di "originale musicale", "derivato" e "opera unica".

Esaminato il processo storico - estesico, vengono illustrati due dei possibili procedimenti tecnici (cap. XV) mediante l'esame essenziale dei linguaggi OpenMusic (IRCAM) e MusicXII (EVS), due CMAC (Composizione Musicale Assistita dal Computer) in OpenSource che permettono di produrre basi strutturalmente complesse mediante script di controllo di tipo sequenziale su piattaforme informatiche. (estratto dall'Introduzione)

Indice: Premessa, 5 / Introduzione, 7 / Parte Prima: Cap. I - L’elemento neutro nell’arte musicale, 9 / Cap. II - L’integralismo musicale di Hanslick, 29 / Cap. III - Principi di estetica fenomenologica - Alfred Schütz, 39 / Cap. IV - L’approccio ermeneutico di Pareyson, 51 / Cap. V - Sinossi concettuale, 63 / Parte Seconda: Cap. VI - Esperienze nell’assoluto, 67 / Cap. VII - Astrattismo e arte, 69 / Cap. VIII - Linguaggi integrali, 73 / Cap. IX - Linguaggi complessi, 77 / Cap. X - Linguaggi simbolici, 81 / Cap. XI - Linguaggi astratti, 83 / Cap. XII - Linguaggi assoluti, 85 / Cap. XIII - Sonemi, 89 / Parte Terza: Cap. XIV - L’originale musicale, 93 / / Parte Quarta: / Cap. XV - Tecniche CMAC, OpenMusic e MusicXII, 107 / Bibliografia, 119.

ISBN-13: 979-8769856938 (copertina flessibile / paperback)
ISBN-13: 979-8769865374 (copertina rigida)

Piero T. de Berardinis
Teatro Sinfonico
Teoria dei Sonemi e Composizione Musicale
QIM|S1 - pagg. 125

In un testo di composizione musicale, molto probabilmente, vorremmo trovare indicazioni metodologiche, analisi tecnico-formali, indicazioni stilistiche, suggerimenti procedurali. Al contrario, qui leggiamo citazioni letterarie, filosofiche, artistiche, teatrali e cinematografiche, considerazioni ed elementi apparentemente estranei alla teoria musicale e che, tuttavia, sono determinanti per comprendere l'origine e lo sviluppo di un filone di ricerca derivato da una specifica evoluzione linguistica, definita Teoria dei Sonemi. Dalla particolare conformazione e struttura di una sua astratta componente di tipo assoluto, termine da non interpretare nell'apparente significato mistico ma come proprietà universale e asemantica del linguaggio di tipo generativo, scopriremo come usare grammatiche specifiche, in combinazione a quelle proprie di qualsiasi genere artistico, per elaborare nuovi inediti significati.

Indice: Cap. I - Del significato della musica. 13, Cap. II - Musica e Arte. 45, Cap. III - Il concetto di archetipo. 54, Cap. IV - Linguaggi Integrali: omogeneità e affinità. 62, Cap. V - Linguaggi Complessi: elementi eterogeni. 67, Cap. VI - Linguaggi Simbolici: nuove identità. 74, Cap. VII - Linguaggi Astratti: archetipo e modelli. 79, Cap. VIII - Linguaggi Assoluti: modelli polimorfi. 84, Cap. IX - Sonemi. 91, Cap. X - Teatro Sinfonico (SyTh). 98

ISBN-13: 979-8356631009 (copertina flessibile / paperback)
ISBN-13: 979-8356633850 (copertina rigida)

Piero T. de Berardinis
L'Unico Musicale
Arte Digitale & Opera Unica
QIM|S3 - pagg. 103

Un sonema è, in musica, ciò che, in arte, assume la denominazione di opera unica (ad es. un quadro ad olio su tela). La creazione di un'opera unica musicale richiede non solo una visione avanzata dei processi di composizione, scrittura, elaborazione e presentazione finale di un manufatto apparentemente immateriale e impalpabile, quale solo può essere un flusso sonoro, ma una diversa e più profonda sensibilità artistica nella ricezione di messaggi integrali basati su contenuti scevri da contaminazioni semantiche esterne. A completare l'assoluta originalità di ogni lavoro interviene, inoltre, l'adozione di un particolare supporto, definito Luogo Digitale, che rende impossibile qualsiasi tipo di duplicazione o alterazione delle opere confermando l'unicità essere una prerogativa propria dei sonemi e dell'Arte Digitale in generale.

Indice: Il concetto di Opera Unica 13, Forme dell'Opera Unica Musicale 36, Luogo Digitale e Opera Unica Musicale 45, Creazione di un'Opera Unica 58, Parametri di generazione 62, Calcolo degli elementi base 70, Il Composer 73, I Matrix d'istanza 75, L'Integrale Modale A1 82, La partitura 84, Ipotesi espositive 96, Il futuro della musica di ricerca 98

ISBN-13: 979-8872577454 (copertina flessibile / paperback)
ISBN-13: 979-8872579342 (copertina rigida)

Pensate inizialmente come lavoro di transizione ai più complessi sonemi, le sonotipie, mio neologismo derivato da sonema e monotipia, sono diventate, nel tempo, un originale ramo di ricerca e produzione musicale. Nelle sonotipie è già possibile scorgere parte delle tematiche che in seguito verranno implementate, in modo totale, nella scrittura dei sonemi: anche se il rigore strutturale lascia spazio ad una texture dilatata, si avvertono il peso e l'identità di ogni nota in un impianto dodecafonico nel quale le connessioni fluiscono naturali in progressioni affatto originali, da atmosfere che solo possono provenire da un anziano Satie o da un coraggioso, dissacrante Skrjabin...


Le serie degli Impromptus, dei Tale e dei Momento, prevalentemente per piano solo, costituiscono una esperienza tuttora ricca di possibilità espressive e formali, nella quale ognuno può individuare, al secondo, terzo, ennesimo ascolto, citazioni, espressioni, variazioni e approfondimenti di temi, idee ed invenzioni ritmico-melodiche, mutuate dal corpus classico, tali da essere fonte di ispirazione e sviluppo, nella produzione contemporanea, per lavori più ampi e complessi.

Benché in questa selezione i brani non siano disposti in ordine cronologico (Impromptus, Tale e Momento precedono le sonotipie), ogni genere riporta una numerazione progressiva. Le sonotipie, più recenti, contengono nel nome data e ora della composizione nel formato gma_hm o gma/hm.

*Attenzione:
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